|
Еще в раннем детстве меня сдали в танцевальный кружок, на самом деле это был очень хороший хореографический ансамбль "Калинка", — там была довольно профессиональная хореографическая основа. Потом, однажды я увидела по телевизору фильм о Вагановском училище и, до сих пор помню свою детскую мысль: "Надо же, этому можно профессионально учиться, я хочу". Я пришла к маме и сказала, что хочу поступить в такое училище. Тогда мне было 8 лет. У мамы был со мной разговор, она волновалась, говорила, что у нас там никого нет, что будет очень тяжело, что я могу не поступить. Но я даже не понимала, о чем она говорит. Я знала, что я хочу и должна поступить.
В училище у меня было три педагога. Первые три начальных класса вела Людмила Алексеевна Коленченко, она до сих пор преподает в школе. Потом 4-5 классы и первый курс — Л.В.Добржан, заключительные два года я училась у Софьи Николаевны Головкиной. А в театре с первых своих дней и по сегодняшний момент я работаю со своим постоянным педагогом с Татьяной Николаевной Голиковой.
Первой ролью был танец в сабо в "Тщетной предосторожности", в конце первого класса, — нам было где-то по 10 лет. Это была постановка училища, мы еще застали то время, когда училище ставило крупные спектакли, трехактные балеты — "Тщетную предосторожность", "Коппелию". Еще мы участвовали в премьере "Баядерки" в Большом театре в 1991 году — с Ниной Капцовой танцевали танец Ману. Это был очень яркий запоминающийся момент. Потом, придя в театр, я очень долго вспоминала его, видя тех же самых людей. У артистов балета есть свойство — после определенного возраста они практически не меняются. Много людей того поколения за 12 лет практически не изменились внешне.
После выпускного экзамена меня должны были взять в Большой театр — у меня было распределение, но почему-то все решили, что я останусь еще на год на стажировку в институте, чтобы попасть на конкурс. Их было два. Сначала я должна была зимой поехать в Париж, а потом выступить на 8-м Международном конкурсе артистов балета в Москве. Все как-то это решили, я подумала, что странно, что я должна еще год сидеть, но меня никто не спросил. Я помню, что вышла Марина Тимофеевна Семенова после экзамена и сказала: "Ну, хорошая девочка, через год увидимся". И я поняла, что все за меня уже решили.
Еще до этого у меня был разговор с Вячеславом Гордеевым, который возглавлял в то время труппу. Он говорил, если я приду, то моей первой крупной партией станет Гамзатти уже в ноябре. Но руководство сменилось, все планы изменились и я, придя в театр, понимала, что та Золотая медаль, которую я получила на конкурсе, просто удачное завершение одного этапа в моей жизни — школьного. А сейчас начинается совсем другая жизнь.
Несмотря на выигранный конкурс, в театр я пришла как обычная артистка — выпускница училища. Первый мой выход был в кордебалете, это была "Жизель", партия "Корзиночек" и виллис, а первая крупная, афишная партия — Царица бала в "Казанове" (октябрь 1997 г.).
Через полгода была премьера новой редакции "Жизели" (декабрь 1997 г.). Я случайно "прошла" на прогонах, и Владимир Викторович Васильев сказал, что пожалуй я буду танцевать Мирту во втором молодежном составе со Светой Лунькиной и Колей Цискаридзе.
Когда я сейчас смотрю свои первые премьерные спектакли в записи, вижу, что там я, конечно, совсем ледяной человек, настоящий директор кладбища, непоколебимый. Меня ничего не волнует. Но сейчас я уже понимаю, что Мирта такая же женщина, которая прошла примерно через то же самое, что и Жизель. Тогда для меня это были слова, сейчас для меня это реальность, танец. Моя героиня тоже способна на самопожертвование, как и Жизель, просто в ней не столь силен дух, видимо, не такая сильная любовь. Я думаю, что истинная любовь способна пройти через время, через все, для нее не существует таких мелочей, как ссоры, например, что-то еще, все это отходит. У нее другой масштаб. Жизель способна сильно любить, и к этому чувству ничего другого не примешивается. К сожалению, Мирта на это не способна.
А вот Эсмеральда, которую я станцевала в мае (2003 г.), была рождена сеять любовь в людях, зарождать в них это чувство. Но так как люди не умели с ним справиться, видимо, не знали, как, или были поставлены в такие условия, это был ее крест. Крест — нести любовь. Я думаю, что этот образ в балете несколько упрощен по сравнению с книжным и переложен на наше время.
На подготовку этой роли было всего 10 дней. Когда я об этом узнала и дала свое согласие, поняла, что многие вещи, на что мы артисты начинаем обращать внимание, рефлексировать, просто надо отбросить. Например, в этом спектакле нет нормального выхода просто из кулис, обязательно то лесенка, то пандус, то нужно куда-то убежать, то постоять. Но у меня вообще не было сценических репетиций, и я поняла, что просто надо с этим смириться. Такое бывает довольно часто, но только в данном случае, был сложный балет по сценографии. Как Коля Цискаридзе, которому я очень благодарна за то, что он меня туда ввел (это была целиком его инициатива), пошутил,: "Я бы тебе выдал медаль за храбрость".
Меня все оценивают, как балерину, танцующую сильных, мощных героинь, испытывающих какую-ту борьбу страстей, на самом деле я совершенно другой человек.
Например, я станцевала Сильфиду (октябрь 2002г.) и большего чувства полета на сцене я не испытывала никогда. По своему внутреннему ощущению тогда я практически танцевала себя. Еще Рамзея ("Дочь фараона", февраль 2002 г.) — это истинная я. Никакого образа мне тогда никто не предложил, мне просто сказали: "Танцуй!" Это вот абсолютно я, с той лишь разницей, что в жизни я не прислуживаю и не кланяюсь. И я не вижу, что эта героиня какая-то сильная, мощная. У меня сложности, видимо, в несоответствии моего внутреннего мира, с тем внешним впечатлением, которое создается у людей
Я довольно долго готовила Эгину ("Спартак", май 2002 г.), где-то около двух месяцев, наверное. Тогда для меня был очень тяжелый период в театре: случилась небольшая травма, было затишье, как-то мало спектаклей и личные проблемы. Но эта роль мне нравилась всегда, какое-то было в ней чисто женское начало. Я не считаю ее коварным персонажем, она — женщина, которая в решающий момент поняла, что хочет жить и быть, и не хочет кануть куда-то вместе со своим Крассом, и, в общем-то, она спасала себя. Потому что в женщине больше развито чувство самосохранения, чем в мужчине. Все-таки она боролась за собственную значимость, за собственную жизнь. Но, у нас такой театр сложный, — эта роль для меня как неожиданно возникла, так я и не могла ее потом целый год станцевать. Мне кажется, сейчас это будет уже совсем другой спектакль, судя по тому, как я изменилась за это время.
Первым спектаклем, который поставили на меня (я еще только второй год работала в театре), был балет "Перипетии любви" Йорга Маннеса (декабрь 1998 г.). Честно говоря, я не совсем понимала тогда, что происходит, это был такой немножко философский балет, совсем камерный, не для сцены БТ. Сейчас, конечно, я его по-другому бы станцевала. А вот в "Снах о Японии" (декабрь 2000 г.) я танцевала без ведома хореографа, Алексея Ратманского. Потом у нас был вечер Майи Михайловны Плисецкой, и он приехал, — мы танцевали маленький сюжет, он — Базиля, я — Китри. Там было три Китри и три Базиля, и я попала к нему в пару. Мы с ним немножко разговорились. "Я танцую в вашем балете", — сказала ему я. "Да вы что, я даже не знаю, как приятно", — отвечает он, и так далее. А потом он приехал ставить "Светлый ручей" (апрель 2003 г.), и мне сказали, что Алексей хочет, чтобы я была в его спектакле.
Репетиции "Ручья" шли очень странно. Было мало времени — всего полтора месяца на совершенно новый балет, который даже не переносится, то есть это все время новая информация. Я вообще восхищаюсь Алексеем, так как я не представляю себе, как можно поставить новый двухактный балет за полтора месяца. Но немножечко не хватило времени, репетиций в зале, ведь у каждого артиста есть такой период самокопания, когда он должен что-то скрыть от зрителя, — у каждого какие-то свои проблемы. Меня потрясало с самой первой репетиции то, что я пришла, и был готовый материал уже. Я поняла, что мне так легче работать. Я, видимо, люблю бороться с какими-то трудностями, и мне понравилось, что мне нужно "обжить" материал, который уже предложен, вот он уже есть. Первые репетиции очень нравились, все было так нов, и я радовалась. Сначала я прочитала целиком либретто, всю информацию, которая есть, и уже представила себе, что это такое. Но в данном случае это сыграло со мной такую небольшую злую шутку, потому что костюмы были не готовы (я даже не представляла, какие они будут) до генеральной репетиции. И было странное ощущение, что самого главного момента, — когда ты надеваешь на себя костюм и понимаешь, кто ты есть, его не было. Я поняла, что это выводит меня из себя настолько, что мне даже не хочется дальше заниматься этим балетом, потому что мне не дают почувствовать себя моей героиней. Просто вот назло не дают мне это делать, потому что костюмы шьют в Питере, а мы в Москве, и пока костюмы дошиваются где-то там, идут, где-то они задержались, — это было огромное для меня переживание, и я просто никогда ранее не была столь агрессивной. Я все время говорила Алексею, что мне ничего не нравится, что я ничего не буду делать, я все принимала в штыки, что на меня совсем не похоже. У меня вдруг появился жуткий характер, потому что я понимала, что что-то не складывается, что меня мучает этот вопрос. И вот только когда прошла генеральная репетиция, и я увидела костюмы, я вдруг поняла, что все может очень даже ничего сложиться. И на спектакль я шла уже совсем другая, поэтому у многих были очень разные впечатления от генеральной и спектакля.
Замкнутый круг для меня — "Легенда о любви". Это — балет, который после первого года работы в театре я целиком выучила (Мехменэ Бану), показала руководству, они отметили, но ушли. Сменилось руководство, — я опять его выучила. А спустя какое-то время его сняли. Когда стали возобновлять, было мало времени (насколько я знаю, я могла станцевать в нем, и Юрий Николаевич Григорович хотел), но что-то там сложилось-случилось, и в результате я оказалось в третьем составе, который до сих пор его не станцевал. Как-то странно с ним складывается ситуация, — все время на грани. Хотя партия мне очень нравилась. Она — неяркая в том смысле, что выразить ее прямо как-то нельзя. Есть места, где все построено на внутренних переживания так, что просто рвет на части, но ты не можешь этого сделать, ты очень скован в движениях, в музыке, это уходит в какую-то философию. На первом году балет меня как-то будил. Когда что-то накопилось, я поняла, что уже могу что-то прeподнести, а сейчас, в голове периодически что-то возникает по поводу "Легенды", — все это копится, копится... Может, когда и случится, когда это все "рванет", как бомба. Посмотрим. Но есть очень многое, что я сказала бы здесь.
Я не хочу ни на кого ориентироваться, на чей-то уровень, мастерство. Чем больше я нахожусь в этой профессии, тем больше понимаю, что каждому человеку дано то, что он либо вырабатывает, либо нет, либо, доходя до определенного уровня, начинает это грубо использовать, забывая о том, что есть еще что-то, что можно привнести в сою работу. Есть, конечно, люди, которые меня восхищают своей природой, тем, что им природа дала, тем, чем они отличаются от нас, обычных артистов балета. Есть люди, которые меня восхищают тем, как они работают над собой, как они превозмогают свою природу. Есть люди, которые меня восхищают, как артисты. И, вообще, я очень люблю и уважаю артистов балета, потому что я знаю, чего это стоит. Балет для меня — это что-то такое, к чему я пришла, сделав правильный выбор. В какой-то момент я это осознала, и ничего пока не может повлиять на меня, чтобы я сказала: "Все больше не могу!" Как бы тяжело не было, даже когда возникают мысли, как бы закончить, я понимаю, что это любовь, которая есть, и она — истинная.
Подготовила Марина Радина
|
