Интервью Марии Александровой

Для Dansomanie, Мария Александрова рассказывает о жизни русской балерины

Мария Александрова — одна из самых одаренных танцовщиц балета Большого театра. После триумфального выступления в "Светлом ручье" и "Дочери фараона" во время парижских гастролей знаменитой русской труппы в январе 2004 она стала примой и с тех пор станцевала практически все большие роли классического репертуара. В мае 2005, подготавливая свой дебют в партии Одетты/Одилии в "Лебедином озере", Мария Александрова оказала большую честь Dansomanie, дав нам пространное интервью, в котором она вспоминает этапы своего образования и работы в Большом театре, говорит о ситуации с классическим балетом в современной России и и планах на будущее. Мы тепло благодарим за это ее и наших русских друзей, которые помогли состояться этому исключительному интервью.

I. Образование

Как Вы заинтересовались балетом?

История вышла немного банальной. В наш детский сад пришли люди отбирать детей в художественную, как нам сказали, гимнастику. Мама выяснила, что речь идет о спортивной гимнастике, и сказала, что меня туда ни за что не отдаст. И решила отвести меня в хореографический ансамбль "Калинка". Таких было немного в Москве, "Калинка" работала при одном Доме культуры. Это был самодеятельный ансамбль, я даже не знаю, кем поддерживался — Министерством культуры, каким-то предприятиям. Государством в конечном итоге. Выступали учащиеся в зале им. Чайковского. Такие вещи, развитие самодеятельности, были приняты в СССР. Я была очень маленькой, всего четыре года, и мне сказали, чтобы приходили через полгода. Я сильно плакала, меня запомнили. И через полгода взяли. Там я занималась долго, почти до поступления в Училище. Мне очень нравилось танцевать, участвовала в концертах ансамбля. Мама говорила, что я всегда была целиком в этих танцах. Как и любая девочка, обожала всякие костюмы. В один прекрасный день я посмотрела по ТВ передачу про Вагановское училище. И поняла, что танцам можно учиться. До сих пор помню то чувство, когда я осознала это для себя. Я уже училась в школе, получала какие-то знания, а ансамбль был вроде хобби. И тут вдруг поняла, что и танцам можно серьезно учиться, как на уроках. Высказала родителям желание, в очень жесткой форме, что я хочу туда поступить. Мне было тогда восемь лет.

То есть, это было Вашим личным решением? Без влияния семьи?

Исключительно личным. В семье никто не был связан с балетом. Соответственно, никто не мог помочь ни при подготовке к поступлению, ни в дальнейшем. Мама посоветовалась с моим педагогом в ансамбле, Надеждой Нестеровой. Она училась в Вагановском училище, танцевала в т-ре Станиславского. И та сказала, что из всей ее группы девочек она бы советовала идти в балет только мне. Но никакой своей уникальности я вообще не чувствовала, мне просто хотелось учиться танцевать. Мама записала меня на экзамены, хотя в последний момент испугалась за меня. Говорила со мной, что у нас нет никаких балетных знакомых, что это трудно — поступить. Я заявила, что никаких разговоров и быть не может — я обязательно поступлю. Семья поддержала меня, мама очень любила балет, была не против того, чтобы у нее выросла дочка-балериночка. Вот так и сложилось. В девять лет я стала учащейся подготовительного класса, через год, в 1988, меня приняли в первый класс Училища. После экзаменов до объявления решения проходило какое-то время, кажется, около двух недель. Я уехала в пионерский лагерь, и там замучила директора просьбами разрешить мне позвонить в Москву из его кабинета — я ожидала важного для меня решения, все уже об этом знали. Как я теперь понимаю, у меня действительно не было никаких проблем: ни при поступлении, ни потом — я легко переходила из класса в класс. Конец каждого года — экзамены, в первом и пятом классе — еще и в середине года.

Какие требования предъявляются поступающим в Московское хореографическое училище (ныне Академию)?

Мы проходили три тура. Один из них — медицинский, дети часто на нем отсеиваются. Здесь — общие тесты, проверяют сердце, дыхание, слух, зрение, позвоночник, строение стопы и тому подобное. На втором туре проверяют балетные данные — шаг, выворотность. На третьем туре, если уже есть начальная подготовка, ты показываешь номер. Если подготовки нет, проверяют чувство ритма: играют мелодию, ты должна ее прохлопать. При поступлении на подготовительное отделение номера у меня не было, прошла только ритмический тест, а на следующий год уже станцевала полечку.

Расскажите о Ваших педагогах в МАХУ. Кто из них оказал наибольшее влияние на Вас?

Я занималась у нескольких педагогов, и всем им обязана. Не считая подготовительного класса (он не обязателен), учеба в МАХУ занимает 8 лет — пять средних классов и потом — три курса, уже высший уровень. У меня были чудесные педагоги. Первые три года я занималась у Людмилы Алексеевны Коленченко. Она была очень строгой, мы ее ужасно боялись. Она привила нам уважение к профессии, дисциплину и самоуважение. Мы были детьми, но она уже привила нам мысль, что мы занимаемся серьезной профессией, сложным делом, в которое очень многое вкладываешь. И если хочешь чего-то добиться, то надо много работать. И себя уважать, и людей, которые занимаются этой профессией. Мы жили в атмосфере достаточно жесткой дисциплины. Сейчас, вспоминая это, понимаю, что как бы ни было больно, даже жестоко по отношению к детям, это принесло свои плоды. Нас научили, например, не обсуждать выступления других, своих соучениц. Разбор выступления — только наедине с педагогом, с глазу на глаз — что удалось, что не получилось, но никаких публичных комментариев. Уже не помню, но наверно в узком кругу подружек мы обсуждали наши концерты, экзамены, но не публично. Людмила Коленченко вложила хорошую школу в ноги, если можно так сказать — мы были хорошо выученным классом.

Потом мы перешли к другому педагогу, последние два года Училища и первый курс Академии я училась у Ларисы Валентиновны Добржан. Она обращала наше внимание, что мы уже девушки, уже взрослые — 13-15 лет. Большое внимание обращалось на верх, на корпус и руки. На появляющуюся у нас женственность. Учила, что мы должны уметь обратить на себя внимание публики - не только техникой, но всем поведением на сцене, внешним видом.

И два последних курса, уже выпускных, была в классе у Софьи Николаевны Головкиной. Софья Николаевна была директором Московской государственной академии хореографии. В прошлом — известнейшая балерина Большого театра, блиставшая в ролях Никии, Раймонды, Китри, Сванильды, Авроры, Одетты-Одиллии, в главных партиях знаменитых советских балетов — "Пламя Парижа", "Красный мак", "Бахчисарайский фонтан". В литературе говорится, что ее отличали сценический темперамент, виртуозность танца, стремительный темп. У нее я тоже очень многое взяла. Софья Николаевна шлифовала нас как актрис. Уметь подчеркнуть свою значимость на сцене, иметь stage-presence. Не только: вот какой я хорошенький пупсик, и вот что умею делать ногами и руками. Нет: должно быть ощущение апломба, ты выходишь на сцену и забываешь обо всем. Ты на сцене — единственная, все смотрят только на тебя.

Все педагоги вложили в меня то, что я сумела воспринять, и все вместе образовало нынешнюю балерину — Машу Александрову, какая она уж получилась. Не такая плохая, мне кажется. Я все помню, всем благодарна и все это ценю.

В период учебы был ли у Вас идеал балерины, примеры, которым Вам хотелось бы следовать?

Образца для подражания не было, с детства я была ориентирована на что-то собственное. Безусловно, мы были влюблены в балерин тех лет. Балерины, артисты были для нас богами — они уже в театре, а мы всего лишь в Училище. Большой театр был для нас Олимпом. Я впервые узнала, где находится служебный буфет, когда пришла в театр уже после выпуска. До этого, участвуя в спектаклях в качестве ученицы МАХУ, знала лишь путь из раздевалки на сцену и назад, не могла позволить себе мешать артистам, путаться у них под ногами. Они были богами для меня!

Конечно, для всех были кумирами Галина Сергеевна Уланова, Марина Тимофеевна Семенова. Живые легенды, когда мы их встречали в театре, то сразу столбенели.

Я никогда не видела Семенову на сцене, но когда встречала в театре, начинала дико бояться. Марина Тимофеевна вселяла в меня какой-то ужас. Дети очень чувствительны (я, видимо, особенно) к возможной жесткости. Это я чувствовала в Семеновой. Когда я впервые встретила ее в театре (я тогда участвовала в премьере "Баядерки" в постановке Григоровича, а Семенова репетировала Никию с Галиной Степаненко), впервые увидела вблизи, я вжалась в стенку. Мне казалось, что надо стать настолько незаметной, чтобы она не обратила на меня никакого внимания. И позже, когда я уже была принята в труппу, я поняла, что мои впечатления совпадают с детскими: Семенова — очень сильная, очень властная женщина, при этом — очень яркая, имеющая очень выраженное свое "я". Женщина, которую ничто не сломает. Потом уже, когда мы разговаривали с ней, я рассматривала фотографии, возникло чувство восхищения. Я занималась у нее в классе.

Галину Сергеевну Уланову я встретила тогда же, но очень редко ее видела. Ступора никогда не возникало, но не хотелось ей мешать. Она была очень тихая, и не хотелось нарушать эту тишину.

Таких людей, которые внутренне огромны как горы, сразу чувствуешь. Их не обхватишь, с места не сдвинешь — они как скалы.

Не хотелось самой влезть на такую гору?

Наверно, каждый человек может быть такой скалой — сильной, мощной, которая что-то несет в себе. Не каждому удается реализоваться, быть может. Когда встречаешься с такими людьми, возникает желание в себе тоже найти эту силу. Не в том смысле, что хочется штурмовать какие-то вершины — нет, этого не было. Никогда не хотела быть первой, но хотела быть лучшей. Это для меня разные понятия. Качественно разные. Первый — это герой секунды, в следующее мгновение найдется новый герой. Лучший — это более протяженно во времени. С самого детства Большой театра для меня существовал как мое будущее, никогда не возникало мысли, что я могу попасть в другую труппу. Но и не было мыслей, что я буду царить на этой сцене. Все шло, как шло — по любви, по большой любви.

На какие ключевые моменты обращается особое внимание при балетном образовании?

С детства обращали внимание на твою выразительность. Сколько себя помню, это было неотъемлемой частью требований: можешь ли ты, помимо техники, предложить что-то другое. Выразительность танца — так нам и формулировали. Это и является отличительной чертой русских танцовщиков — они всегда, даже при не очень, быть может, чистой технике, несли что-то такое, что приковывало внимание к лицу и рукам. А что там в ногах выходит — не всегда копаешься. Конечно, ногами тоже можно придать выразительность танцу, в классическом танце важно сочетание работы ног и верхней части тела — спины, рук. Да, такое сочетание — это главное. Но если чего-то не хватает... Выразительностью, душевностью очень многие огрехи техники можно заретушировать, а вот наоборот — труднее: чистой техникой не всегда передашь легкость, хорошее настроение, а в следующую минуту — грусть. Техникой мысли не добавишь. Этого добиваешься своими душевными качествами, когда технику наделяешь душой и показываешь на сцене не машину, а человека. Мне трудно объяснить, какими средствами этого добиваешься: глазами, ушами, улыбкой, руками, мизинчиком, поворотом головы, так что даже с четвертого яруса будет видно. Можно голову поставить вот так — и ты будешь гордым, а можно эдак — и ты выглядишь печальной. Это как интонация в обычной речи — слова те же, а интонация выражает, усиливает чувства.

Считается ли в России важным дать балетным артистам музыкальное образование?

Музыкальное образование мы получили в Училище. Нас приучали к мысли, что мы должны получить три образования. То, что в обычной школе — знать общеобразовательные предметы. Специальное балетное. И музыкальное. Мы учились играть на фортепьяно. Не по усиленной программе, не как в специализированных музыкальных школах, но все-таки. Правда, с тех пор, как я окончила Училище, за инструмент не садилась — вот уже восемь лет. Это не значит, что я считаю музыкальное образование лишним или не таким важным. Просто мне никогда не нравились звуки, которые я извлекаю из этого прекрасного инструмента — он достоин большего.

Будучи в Училище, имели ли Вы опыт выступления в спектаклях Большого театра? Проводятся ли спектакли учащихся на сцене Большого театра?

Да, я участвовала в "Баядерке" — это было незабываемо. Я танцевала в номере Ману одну из девочек. Мы участвовали практически во всех прогонах, в генеральной репетиции премьеры, видели всех артистов. Довольно долгое время репетировали — целый месяц. Театр — это был совершенно другой мир, вне Школы. Тогда он казался мне очень далеким и недосягаемым. Шел 1991 год, мне было 14 лет. До этого мы танцевали, конечно, на сцене Большого в концертах Училища, но там — другое, ты все-таки варишься в собственном соку.

Выступления Училища устраиваются в Большом регулярно — обязательно выпускной концерт, и еще — четыре концерта в году (это сейчас, раньше было даже чаще). Я участвовала во всех концертах, кроме одного года, когда была занята подготовкой дуэтного номера "Журавли". Мне весь тот год было не по себе, чего-то не хватало. И когда на следующий год вышла в очередном концерте Школы, поняла: мне не хватало сцены.

После окончания Училища Вы получили золотую медаль на Московском балетном конкурсе при достаточно драматичных обстоятельствах. Если можете, расскажите об этих событиях.

Училище я закончила в 1996 году, но по решению экзаменационной комиссии и ректора меня оставили еще на год для подготовки к конкурсам в Париже в январе и в Москве летом 1997 года. В Париж тогда никого не послали. А в Москве... За три дня до выпускных концертов и за две недели до Московского конкурса у меня умер папа. Был разговор с Головкиной о том, что, может, лучше отказаться от участия. Я плохо себя чувствовала из-за папиной смерти, было очень тяжело морально. Но папа хотел, чтобы я участвовала и победила, и я решила остаться в списках. Я потеряла из-за конкурса год, и поняла тогда, что должна перешагнуть через свою боль, иначе могу сломаться окончательно. Мама поддержала меня в решении. Наверно, сказалось привитое уважение к профессии и к себе самое. Когда педагоги и сверстники узнали, то говорили разное. Одни — ну кому нужны эти подвиги. Другие — совсем наоборот. Одна из моих педагогов сказала: "Маша, я тобой горжусь, и уверена, что папа тоже бы гордился".

Но, конечно, было очень тяжело психологически. Чувствовала лишь боль от потери, никаких других эмоций. Я совсем не запомнила, как проходили первые два тура, будто все в каком-то тумане. Не помню вообще, не могу ничего сказать. Собралась, взяла себя в руки только когда узнала, что прошла на третий тур. Стала осознавать, что я на конкурсе, за что-то борюсь. Стала обращать внимание на окружающий мир, на себя в этом мире.

И как восприняли результат, свою победу?

Ожидала до половины первого ночи, когда объявят. Странные стечения обстоятельств иногда бывают. Я гуляла тогда по ночной Москве с двумя мальчиками. Мы вместе поступали в Училище, и нас троих тогда отобрали из группы в 90 человек. Потом мы учились вместе в одном классе. После третьего тура я их встретила, они не были участниками, и мы пошли гулять, и потом вместе вернулись в театр выслушать результаты. Я тогда подумала, что это — логичное завершение целого этапа моей жизни, в компании с теми, с кем начинала. А теперь впереди — новая жизнь.

Узнав о золотой медали, я ничего не ощутила — ни радости, ни прилива бодрости. Я сделала то, что должна была сделать. Я очень четко тогда поняла: главное — не быть первой, но быть лучшей.

Опять эта мысль. Разве это не одно и то же?

Не совсем. Конкурс — это близко к спорту, многие привходящие и случайные обстоятельства играют роль. Как потом в театре, при распределении спектаклей, например. Не всегда хорошо быть первой. В тот раз я стала первой, но не все было хорошо, не все получилось, были ошибки. Надо стремиться стать лучшей.

Был ли важен результат конкурса для дальнейшей карьеры?

Видимо, не важен, даже для меня лично. Думаю, если бы внутренне я сверх меры гордилась бы медалью, считала, что свернула горы, то чаще бы об этом напоминала. А я молчала, и в театре, в нашей администрации, даже не все про это помнят и знают.

II. Карьера в Большом театре

Итак, в конце того лета 1997 г. Вы пришли в Большой театр уже как танцовщица, полноправный член ансамбля. Ваши первые впечатления?

В конце августа, на общем сборе труппы, нас представили — тогда так было принято. Мы пришли в театр вместе со Светланой Лунькиной, Александром Волчковым. И глядя на артистов труппы, я понимала, что я — новый для них человек, что все предыдущее для них не имеет никакого значения, все начинается с нуля. Перед ними — молоденькая девочка, которая еще должна доказать свое право находиться на этой сцене. Может быть, я поступила по отношению к себе слишком сурово, сказав, что все прошлое надо забыть и начинать с самого начала. Но вдобавок ко всему, тогда как раз поменялось руководство Большого театра. Дирекция, ожидавшая результатов конкурса, сменилась, во главе балетной труппы встал Александр Богатырев. Для них мои скромные заслуги тоже не имели значения. Я была зачислена в кордебалет. Мои первые выходы состоялись в балете "Жизель" — в ансамбле сборщиц винограда с корзиночками и в ансамбле вилис — в "селедках" и прочем. Но я станцевала там всего два-три раза. Были еще выходы в кордебалете "Шопенианы", по разу в Вальсе снежинок в "Щелкунчике" и дриадой в сцене "Сон Дон Кихота".

Почему Вы так немного времени провели в кордебалете?

Как я потом узнала, педагог кордебалета заявил руководству, что не может ставить меня в эти партии, потому что иначе придется тогда подтягивать остальной кордебалет до того же уровня. Официально я провела в кордебалете год, и еще год на положении корифея. Реально положение было другим. У меня были постоянные партии — разные двоечки, четверки, шестерочки. Но одновременно тогда же появились и сольные партии. Первой, осенью 1997 г., стала Царица бала в балете "Фантазии на тему Казановы" М. Лавровского. В ноябре я станцевала вторую сольную партию — вставную (прыжковую) вариацию в Гран па в "Дон Кихоте". Это были первые спектакли с афишами, где стояло мое имя. Вскоре, 27 декабря того же года, состоялась премьера "Жизели" в версии В.Васильева, где я уже танцевала Мирту. Критики отмечали тогда решительность Васильева, поставившего во второй премьерный состав молодых артистов — С.Лунькину (Жизель), Н.Цискаридзе (Альберт) и меня. Партия Мирты с тех пор остается одной из самых любимых. Считается, что у меня получилось удачно, тот спектакль снят на видео студией Большого театра и имеется в коммерческой продаже. В своих первых гастролях с театром танцевала Фею Смелости (Виолант) в "Спящей красавице".

С кем из педагогов Вы готовите свои роли?

С самого первого дня в театре я работаю с Татьяной Николаевной Голиковой, народной артисткой, учившейся у Елизаветы Гердт, Суламифь Мессерер, Марины Семеновой. Т.Голикова была известной балериной, танцевала многие партии в Большом театре — Одетту, Китри, Мехменэ-Бану в "Легенде о любви", Эгину в "Спартаке", Люську в "Золотом веке", Царь-девицу в "Коньке-Горбунке", Рыбачку в балете "Наяда и рыбак" ("Ундина") и др. При подготовке отдельных партий я работала также с Татьяной Тереховой и Николаем Борисовичем Фадеечевым.

Какие из спектаклей в Вашем репертуаре стали веховыми, имели особое значение для Вас?

Конечно, надо начать с "Жизели", с роли Мирты. Первая крупная роль, балеринская партия уже на первом году в театре. Тогда это было не в традициях театра: артистки первого года почти не имеют шансов. Было принято выдерживать молодых года три.

Затем пришла третья часть "Симфонии до мажор" Баланчина. Март 1999 г., мне было двадцать лет. Никто не верил, что я смогу станцевать эту роль. Настоял мой партнер — Николай Цискаридзе, и до снятия балета из репертуара Большого театра мы с ним были единственными исполнителями этой части: во всех других частях были вторые составы, кроме нашей.

На следующий год, в феврале 2000 г. — третья, очень мощная роль, Императрица в "Русском Гамлете" Эйфмана. Вряд ли Эйфман представлял, кто я такая, когда начинал ставить "Русский Гамлет". Мне был 21 год, и Эйфман не очень хорошо знал нашу труппу. В этот момент руководство БТ выступало очень жестко — меня просто поставили на эту роль. Молодая артистка, выбора не было. Правда, за пару недель до премьеры возникло другое лицо, другая балерина, и все акценты были расставлены по-другому. Я попала во второй состав... Нас тогда очень хвалили, даже писали, что в Большом появилась традиция, когда второй состав выступает лучше первого. Но я не в обиде — в первый состав попала балерина, которую, по крайней мере, знал балетмейстер, публика. Эйфман провел две генеральные репетиции, но на нашу, со вторым составом, он пригласил публику и журналистов. Всего состоялось семь спектаклей "Русского Гамлета", я танцевала в пяти из них, в том числе и с ансамблем первого состава. Я выручала театр, у балерины первого состава были, видимо, другие контракты. А потом спектакль сняли из репертуара. Мне нравилось танцевать этот балет, и публикой он принимался хорошо, всегда были аншлаги. Спектакль был интересен и немножко необычен для меня. Своей хореографией. Возможностью сделать так, чтобы была видна не акробатика, а искусство. Хотя мне пришлось спускаться с 4.5 метров на шестах. А я боюсь высоты.

Об этом говорилось в одном из Ваших интервью. Это поразительно: девушка с таким прыжком боится высоты?

Тогда я и отвечу как в том интервью: представляете, как бы я прыгала, если бы не боялась? Но поначалу, конечно, у Эйфмана было страшно — я боялась упасть. В "Русском Гамлете" мне пришлось переступить через многое, понять, что если не хочешь упасть, надо уметь цепляться. Научиться выкручиваться, понять, что если у тебя есть всего секунда, то ты должна суметь сделать лишь один верный жест, чтобы зацепиться, сделать удачный перехват. Тогда я поняла: чтобы любая поддержка выглядела хорошо, нельзя идти на нее не очертя голову, но четко знать, что ты делаешь, от начала и до конца. Я многому тогда научилась на этом балете, потом работала уже память тела. Я поняла, что мое тело может вытворять такие вещи, о которых сама раньше и не подозревала. И вытворяя такое, могу еще красиво и удачно выходить из трудных положений, так что никто ничего и не заметит. Для человека, который был подвержен большим страхам, это удачное приобретение.

Как развивалась ваша карьера дальше?

После "Русского Гамлета" ко мне приклеилось мнение, что я могу исполнять только героические роли сильных мира сего. После этой партии классический репертуар был для меня закрыт. Мне присудили приз "Восходящая звезда" журнала "Балет", через месяц доверили роль Китри "Дон Кихоте", еще через два месяца я станцевала Рамзею в "Дочери фараона", была номинирована за нее на Национальную театральную премию "Золотая маска", к концу 2000 года стала Гамзатти в "Баядерке". Но мне намекнули, что дальше двигаться будет очень тяжело, дали понять, что пачечный репертуар — не для меня, не моя стезя. Разве что вариации, роли второго плана, но не более того. Получалось странно. С одной стороны, быстрый взлет: все поняли, кажется, что девочка на многое способна. А с другой стороны — обрубали крылья.

Дальше — в течение двух лет — новых ведущих партий не было: только роли подружек или сверстниц главных героев. А "мои" балеты — "Гамлет", Баланчин, "Дочь фараона" — были сняты из репертуара. Потом дали Эгину в "Спартаке", одно представление. Настояв на вызывающем рыжем паричке, я шокировала, кажется, добрую половину балетоманов. Другая половина пришла в неописуемый восторг. Однако это единственное выступление было отмечено критиками в обзорных статьях по итогам того сезона. Случайно получила "Сильфиду", два спектакля — театр был на гастролях, в которых я не участвовала, сидела почти без работы. Это было прикосновение к мечте, все-таки нас учили классическому балету. Так еще год прошел. За эти три года могла сделать гораздо больше, чем сделала.

Моя жизнь в театре сложилась так, что я попробовала почти все: немного классического танца, современного — на пальцах и босиком, народно-характерного — в туфельках. А до большого классического репертуара только сейчас дотягиваюсь.

"Светлый ручей" весной 2003 г. — тоже веха, это был прорыв, я вышла из тени. Успех у зрителей и критиков, большое удовольствие для меня лично, и в конечном итоге — четыре Национальные театральные премии "Золотая маска": хореографу Алексею Ратманскому, мужчинам — Сергею Филину и Геннадию Янину. И мне. Должна признаться, что сначала всячески отказывалась от роли: в планах стоял мой дебют в роли Аспичии в "Дочери фараона", но не было партнера, дебют тогда не состоялся, пришлось пойти на "Ручей". Мне долго доказывали, что роль ставилась на меня, а я долго доказывала, что Алексей Ратманский все ставил на себя: он приходил в зал с уже готовым материалом. Мы работали шесть недель, но в основном весь балет был готов за две недели. Мы рано вышли на сцену, начали сводить готовые куски вместе. Был интересный период: балет комедийный, каждый артист придумывал какие-то добавления для себя, Ратманский на удивление легко со многими предложениями соглашался. Труппа работала с наслаждением. И комедия удалась.

Постановка "Ромео и Джульетты" в декабре 2003 г. стала для меня знаковой, как для актрисы, в плане драматической игры. "Ромео" было просто открытием, там я могла выйти на сцену только настоящей, не искусственной. Без этого Джульетта бы не получилась, спектакль стал бы целиком фальшивкой. Шекспир с Прокофьевым были, конечно, гениями. И в этой постановке возникло противоречие между формой и содержанием. Единственный выход я видела том, чтобы сделать Джульетту максимально человечной, искренней. Ни об одной из своих ролей я не жалею, всегда работала с полной отдачей, все мои партии я пропускала через себя, каждая из них что-то мне давала, и все они мне близки — так много в каждую вложено. При том, что не всё мне нравилось.

С "Ромео" у меня был забавный случай. Я долго не могла там засмеяться, у меня не получалось со сцены даже заговорить, тем более — смеяться. Смех на балу, детский — это еще ладно. Там еще один смех есть, но его я редко показываю: только когда чувствую, что хочу засмеяться, но такое случается не часто. Это в сцене, когда собираюсь на бал, надеваю платье: мы не раз пробовали смех, но потом отменили — ну никак не идет. Но у меня не выходило и другое место — смех в конце, там это было важно. Даже в зале не могла отрепетировать, когда одна, с педагогами, с Раду Поклитару. И вот пришла как-то домой, стою на кухне, режу помидоры для салата. Решила попробовать отрепетировать. И дико засмеялась. Вид, наверно, был сумасшедший — переход с детского смеха на истерику, и с ножом в руках. Домашние прибежали: "Дорогая, с тобой все в порядке?" Потом, на репетиции, этот смех уже не представлялся мне столь неизведанным.

Изменил ли Вашу судьбу приход Алексея Ратманского на пост художественного руководителя Большого балета?

Конечно, жизнь совершила очередной поворот. И даже еще раньше, когда Ратманский официально еще не был руководителем. Но, видимо, уже мог влиять на принимаемые решения. После "Светлого ручья" сложилась ситуация, описываемая русской поговоркой "шила в мешке не утаишь". Девушка вырвалась на свободу. И вдруг посыпались роли. Через месяц — Эсмеральда в балете Ролана Пети "Собор Парижской Богоматери". Эту роль в свое время мне так и не дали, но тут снова Николай Цискаридзе настоял, сказав, что будет танцевать только со мной. Это был конец сезона, а основные сюрпризы начались в новом — с сентября 2003 г. За ту осень я станцевала Мехмене Бану в "Легенде о любви", Аспичию в "Дочери фараона" и премьеру "Ромео и Джульетты". Потом были гастроли в Париже — январь 2004. Далее — Фея Сирени в "Спящей Красавице", возобновление программы Баланчина, где я танцую "свою" 3-ю часть в "Симфонии до мажор" и "Па-де-де Чайковского", "Леа" Ратманского. И завершился сезон гастролями в Лондоне. Сезон 2004/05 вышел очень плотным, насыщенным. И в конце его после спектакля "Дочь фараона" художественный руководитель Большого балета объявил перед всем залом, что я переведена на должность прима-балерины. Это впервые было сделано публично, как принято в Гранд Опера.

Ну а сейчас все мысли — о "Лебедином". Это — безусловная веха, я добралась, наконец, до балетов большой классики. Одетта тоже должна быть настоящей.

Какая из перечисленных ролей Вам наиболее дорога?

Все исполняемые роли мною любимы. Все они прошли через меня, ни к одной не относилась спустя рукава: мол, сейчас быстренько подготовлю, и на сцену. Я обдумываю все детали, от начала и до конца. Я могу делать какие-то ошибки, могу с первого раза не донести до зрителя то, что хотела. Но я вкладываю в роли все, что у меня есть, все, что есть во мне. За это могу ручаться.

Я не хочу ограничивать себя партиями героико-драматического типа, не могу выдавить из себя ощущение, что способна многое другое хорошо делать. Не хочу закрывать на это глаза, и не хочу, чтобы мои глаза мне прикрывали другие. Во мне появился бунт, я не хочу слышать заранее, что это будет неудачно, или это будет ошибкой. Артист растет на своих ошибках, я имею право на ошибку. Если он готов их видеть, работать, ломать себя, чтобы исправить. В этом и заключается наша профессия — каждый день в себе копаться и приумножать знание о самом себе, о своих возможностях, достоинствах и недостатках. Не надо запрещать ему это делать.

Однако приходится слышать и такое мнение — со стороны зрителя: "Билеты очень дороги, я пришел на спектакль и хочу увидеть добротное представление, а не ошибку балерины".

Да, есть противоречие, и зритель абсолютно прав. На то и есть период, когда артисту определяют роли, амплуа — в дни его становления. Артист в своем развитии проходит много стадий. Приходит совсем молодым, танцует одну партию, другую, и тут все видят, на что он способен. Если человек справляется со всеми этими партиями, причем такими разными, если он уже достиг определенного уровня, если без него не обходится ни один спектакль, надо ему больше доверять, надо дать возможность попробовать себя в разных партиях. Он уже доказал свое преимущество перед остальными, завоевал на него право, правильно? Тогда надо дать ему свободу, и он сам увидит, и другие увидят, какие границы для него существуют реально, а какие — лишь в воображении администраторов, принимающих решения по составам. Если начальство любит свою профессию, понимает в ней толк, оно никогда не станет действовать методом запретов. Жизнь балетного артиста на сцене очень коротка, он готовит себя к какой-то роли, и, быть может, ни разу ее не станцует. Бывают случаи, когда заранее всем известно, что партия артисту не подходит, но так же точно знаешь, что в любом случае это будет интересно.

Как Вы относитесь к понятию амплуа? Должна ли балерина, лучше всех знающая свои физические и эмоциональные возможности, ограничить себя наиболее подходящими ролями, или Вы считаете, что она должна попробовать все?

Амплуа? Люди хотят видеть меня только такой, и не представляют, что я могу быть совершенно другой. Я — разная, и всегда хотела большего, чем мне предлагалось. Но я уже достаточно попробовала, чтобы понять, что мое амплуа — явно не узкое.

Я часто сталкиваюсь с тем, что мне предписывают какое-то амплуа, куда-то вписывают. А я не хочу! Я сама своего амплуа еще не знаю: как можно его определить, если так много вещей еще не попробовано? Наверно, потому что я прошла период, когда мне ничего не предлагалось, я научилась делать конфетку даже из партий, в которых нет достаточно насыщенного материала. После чего эту маленькую партию так приятно исполнять в дальнейшем. Тут играет роль и профессиональная гордость, когда не можешь позволить себе выйти хуже, чем ты есть. Назло кому-то я могу станцевать только лучше, но не хуже.

Чтобы определить точно, можешь ли ты сделать что-то лучше, чем делают это другие, надо попробовать. Я вам скажу совершенно честно: даже сама о себе не знаю заранее, получится ли, пока не попробую. Тем более, этого не могут знать другие. Существует много способов, позволяющих артисту танцевать все. Можно попробовать какие-то роли не в своем театре — на гастролях, в других труппах, западных ли или в России. Не надо этого запрещать, любые рамки, запреты артисту вызывают протест. Я признаю понятие амплуа, смешно отрицать его. Я против того, чтобы на человека, артиста навешивали амплуа как ярлык, не давая даже попробовать себя в чем-то другом. Такое неоднократно случалось в истории: никто "не видел" артиста в данной роли, ему ее не давали, не давали, а потом он ее танцует, и никуда не деться от того, что это было блестяще. Амплуа определяется душой артиста и его внешним обликом, тем, что он сумеет сыграть и тем, как он выглядит. Зачастую это не всегда совпадает, не говоря о субъективности критериев. Пусть зрители между собой сначала разберутся в вопросе об амплуа. Внешние данные, короткие руки там, или ноги? Но для этого есть костюм, недостатки можно подправить, скрыть. Кривые ноги никуда не спрячешь, конечно, но куча людей танцует "Лебединое озеро" с кривыми ногами, и очень неплохо зачастую. И никому тогда это не мешает, если артист своей душой заставляет забыть о недостатках фигуры. Очень все это спорные вопросы, в каждой бочке меда можно набрать ложку дегтя. Кроме того, бывает, что артисты выпадают из предписанных рамок. Кто-то чувствует в них себя вольготно, даже лучше раскрывается. А кто-то не вписывается в стандарты, ему тесно в них. Они не в туннеле живут, а в открытом пространстве.

О каких ролях мечтаете и какие отвергаете априори?

К сожалению, я не в таком положении, чтобы себя ограничивать. Я изголодалась. У меня не так много ведущих ролей, чтобы себя ограничивать. Если бы мне предлагали много спектаклей, я бы выбирала для себя более или менее приемлемые. Но пока не вижу партий, в которых априори не хотела бы себя даже попробовать. Пока таких партий не вижу. Я не выполнила и малой части того, что могла бы сделать в театре и для театра, для зрителя. При том, что почти не схожу со сцены, занята почти в каждом спектакле в Москве. Мечтаю поэтому сразу о всех партиях, я хочу их все станцевать, хочу по крайней мере начать пробовать. Исходя из текущего репертуара Большого театра (я человек практический), прежде всего хочу станцевать Раймонду, Аврору, Никию. Многого еще хочу: Манон, Сирену в "Блудном сыне", долго перечислять. Я могу играть драматические партии, я неплохо выгляжу в ролях инженю, неплохо в героических ролях, в бравурном стиле что-то могу изобразить. Даже Жизель я бы хотела попробовать. Говорят, я хорошая Мирта, но одно другому не мешает, мне кажется. Я хочу это попробовать. Не говорю, что это будет сумасшедший успех и очень хорошо, но хочу попробовать.

III. О русском балете

Каковы, на Ваш взгляд, отличительны особенности русской балетной школы?

Хорошие руки, выразительное лицо. Не знаю. Мне трудно перечислять наши достоинства. Могу сказать одно: западные танцовщицы в классических русских балетах часто мне кажутся сухими, слишком сдержанными, маловыразительными. Наверно, другое мировоззрение, психология.

Полагаете ли Вы, что русский стиль будет сохраняться или происходит стандартизация стилей, выработка единого международного стиля?

Не знаю. Я скорее жду какого-то другого прорыва в классическом танце, нежели перетекание стилей и артистов, стирание межнациональных граней. Жду чего-то кардинально другого, а чего — сама не знаю: знала бы — сумела бы предложить. Мне кажется, балетное искусство зашло в тупик. Современные балеты? Могут быть прекрасные исполнители, прекрасная начальная идея, но все равно — это бег по кругу. В прямом смысле. И переносном — тоже. Мне чудится в современных балетах элемент некого упрощения, при всей их внешней сложности. Классика дается очень тяжело, но она очень проста в исполнении и логична. Она объемна. Современные же балеты кажутся мне плоскими.

А что, по-Вашему, важнее: сохранение традиций или создание чего-то нового?

Создать новое можно при условии, что ты хорошо знаешь старое. Когда хорошо знаешь истоки, свои корни — тебе есть куда двигаться. У нас всех есть взлеты и падения. Если ты хорошо усвоил традиции, то даже твое падение не будет слишком низким, определенный уровень всегда будет соблюдаться, поддерживаться. Я считаю, что традиции безусловно нужно сохранять, любое обучение начинается с традиций, с истоков, с классического репертуара.

Система Вагановой все еще доминирует в русском балетном образовании или западные системы тоже распространяются в России?

Мне кажется, традиции русского балета и русской школы сейчас сохраняются только в Большом театре. Мариинский театр встал на путь стилизации Запада, хотя они, казалось, должны быть носителями традиции в первую очередь.

Пока ни один из приезжавших в Большой театр западных педагогов не заставил меня подумать, что мы чего-то не умеем, что мы так зажались в своем консерватизме и традициях, что чего-то не видим. Ни одни меня не убедил, ни один. Я была на всех классах. Если потом задать вопрос, для чего, ответа не получим. Я не вижу системы. Если идти к педагогу как к личности, как к артисту — да, конечно. Если искать новые движения — да, конечно. Если просто хотеть узнать новый взгляд — да, конечно. Но если смотреть на класс, как на систему, которую тебя к чему ведет, то ни один из виденных мною вопроса "зачем?" не выдерживает.

Петипа был французом. Молодое поколение русских танцовщиков все еще рассматривает его как ключевую фигуру в русском балете?

Мариус Петипа — самая значительная фигура в мировом балете. Для меня — это совершенное, истинное искусство. Он выдержал проверку временем. Дело говорит за него. Петипа — это как египетские пирамиды, как Парфенон. На них держится человеческая культура. Балет держится на Петипа, он — его основа, он же — его крыша. В середине можно выстраивать, что захочется.

Что Вы считаете самым значительным наследием советского периода в балете?

Огромную плеяду совершенно блестящих артистов. Возможно, мир знает их недостаточно, тогда не было таких возможностей гастролировать. Но, быть может, жизнь в ограниченном пространстве была непременным условием развития и вообще появления таких людей. Живи они в других условиях — сами были бы другими. Тут трудно судить, что из чего происходит, мы знаем лишь факт: совершенно блестящая плеяда исполнителей самых разных поколений, на протяжении десятилетий.

В хореографии... Стыдно, но до нас так мало дошло балетов Лопухова, Голейзовского. Наверно, Захаров — "Бахчисарайский фонтан", Лавровский — "Ромео и Джульетта", Якобсон, Григорович.

Не могу сказать, что Григорович мне близок, но он интересен: большая форма, яркие характеры, есть, что играть. Могу сказать так: после Григоровича и Петипа всегда есть ощущение, что ты занимался своей профессией — от начала и до конца, от первого до последнего такта. Я говорю, разумеется, только о себе. Кто-то, наверно, может сказать то же самое после балета Форсайта.

IV. Парижские гастроли Большого в 2004 г.

Вы впервые оказались в Париже?

Танцевала впервые. Но за два года до этих гастролей я в Париже в частной поездке — у меня была травма в тот период, я была свободна от спектаклей. Попала в Париж, ехала в такси. Дело было вечером, и вот впереди возник Palais Garnier. Театр был подсвечен, и выглядел так красиво. Меня это зрелище настолько захватило, что я начала кричать водителю: "Стоп, стоп!". Видимо, настолько эмоционально, что водитель сразу остановился, я вышла и смотрела, смотрела. И проскочила мысль: "Этот театр стоит того, чтобы его завоевать". Уезжая из Парижа, купила открытку с Palais Garnier, тоже весь освещен. И эта открытка стоит на моем столике в театральной гримерке в Большом.

Были ли у Вас встречи с французскими танцовщиками до этих гастролей?

Да, за полгода до гастролей мы вместе танцевали в Японии на фестивале с французскими артистами — Орели Дюпон, Аньес Летестю, Мануэлем Легри, Жозе Мартинезом. С девочками мы делили одну гримерку. По мере моих языковых возможностей мы болтали. И потом очень тепло встретились в Париже, и сейчас, когда Орели приезжала в Москву. У Орели Дюпон — удивительное свойство: она на сцену выходит совсем другая, чем в жизни. Когда мы готовили в Москве "Сон" Ноймайера, я посмотрела ее Титанию — очень хорошо сделана роль, детально продумана — более стильное исполнение трудно представить.

Была ли у Вас возможность в Париже обменяться профессиональным опытом с французскими артистами?

В Париже у нас был такой напряженный график, что встречаться и обмениваться опытом или впечатлениями просто не было времени. Один раз я проходила мимо зала, где репетировали какой-то балет. Я остановилась посмотреть, девочки — Орели и Аньес — заметили меня в окошке, вышли со мной поздороваться. На большее времени не было ни у них, ни у меня. К сожалению.

Не создал ли проблем большой (5 градусов) наклон парижской сцены?

В Большом наклон чуть меньше — 4 градуса. Но более легкой сцены, чем в Гранд Опера, я не встречала. Мне там было настолько легко эмоционально, что о технических проблемах я даже не задумывалась. Хотя помню свои ощущения, когда в первый раз увидела эту сцену на прогоне "Лебединого": "Да-а-а, покатит". И больше об этом не вспоминала — никаких проблем.

Отличается ли публика в Париже от московской?

Французская публика — потрясающая, они живые, это чувствуется. Реагируют на все, на любые мелочи. Там и театр устроен иначе, сцена как-то ближе к зрителю. У меня есть привычка: если я не занята, другие танцуют, и есть возможность, то обязательно выбегу в зрительный зал и посмотрю, как выглядит сцена оттуда, как смотрятся на ней артисты. В Париже как-то удобно устроено взаиморасположение сцены и зала, видно даже восьмого лебедя у седьмого пруда. Получается близкий контакт между сценой и залом, в Москве такого не возникает даже из первого ряда партера. Может, стенка оркестровой ямы в Большом великовата, создается ощущение стекла, отделенности сцены от зрителей. Я не знаю.

Приятно "завести" публику, приятно, когда публика хочет "завестись". В Париже это удалось, мне кажется. Вообще, такое чаще случается за границей или в российской провинции в России. В Москве — редко. Почему? Не спрашивайте меня, я на сцене. Спросите московских балетоманов — они в зале, им виднее.

Остались у Вас какие-то особые воспоминания о парижских гастролях?

Есть балеты, которые стали для меня вехой. И есть такие же веховые гастроли — парижские.

А особое воспоминание — это сам Париж, окутанный каким-то флером. В воздухе витает невыносимая легкость бытия. Пребывание в этом дивном городе ощущалось, как приятное возвращение куда-то, где тебя долго не было и где тебе всегда было хорошо. При первом посещении Париж захватил меня архитектурой, но такой легкости не было. А здесь она возникла. Разлита в воздухе. Тебе хорошо, любые тревожащие проблемы сами собой расходятся. Удивительный город.

Жаль, было мало времени, всего один свободный день. И я попала в цирк — самый старый, построен при Наполеоне III. Была в безумном восторге.

V. Будущее

Недавно Вы танцевали премьеру "Треуголки" с Жозе Мартинезом из балета Парижской оперы. Как это случилось? Вы впервые танцевали с французским артистом?

С Жозе и вообще французским артистом танцую впервые. Жаль, что это был танец визави: два раза мы дотронулись руками, да и то это не поставлено хореографом. С Мартинезом мы репетировали всего один раз — накануне генеральной репетиции. После же генеральной только обговорили какие-то детали. Лорка Мясин, увидев нас вместе еще в репетиционном зале, сказал, что контакт найден и проблем не предвидится. Я очень благодарна, что Жозе приехал, для меня это был очень хороший опыт. И мне было интересно. Но я считаю, что для театра это был спорный и ненужный эксперимент. Свои артисты были живы-здоровы, их было двое, оба были готовы. Мне кажется, что сам Жозе, приехавший из театра с большими традициями, ощущал себя не совсем в своей тарелке. Он не чувствовал себя необходимым. Но мне лично, артистке Маше Александровой, его появление было подарком. На следующий день мы танцевали с Дмитрием Гудановым и... Ой, сложно. У меня, артистки Маши Александровой, партнер, с которым сейчас танцую — самый любимый. И с Димой все тоже было хорошо.

Планируете ли Вы гостевые выступления с французской труппой?

Любым выступлениям я всегда рада. Особенно, в Париже. Главное — чтобы спрос был: предложения, приглашения. Говорят, я понравилась парижанам? Отлично. Мне тоже понравился Париж, я готова выступать там столько, сколько на меня захотят смотреть.

Какие у Вас планы на ближайшее будущее в Большом театре. Особенно в связи с предстоящим ремонтом здания. Не возникает ощущения "бездомности"?

Планы строит наше руководство. Говорят об увеличении числа поездок за рубеж и по России. Бездомными мы не остаемся, все-таки у нас есть вторая сцена. В этом смысле мы защищены. Но не скрою: есть ощущение, что мы лишаемся чего-то прекрасного. Я лично предстоящее закрытие театра переживаю очень трагически. Смерть Раисы Степановны Стручковой только добавила печальных эмоций. Это даже не конец эпохи, а просто конец. А новое нужно еще создать.

Может, я была неправильно воспитана, может, надо как-то по-другому воспринимать, но Большой театр для меня ассоциируется только с этой сценой. Когда я выходила на нее, то было трудно сделать даже шаг — настолько она священна, так много людей на нее молились, на ней выступали. И я боюсь, что в России не умеют строить так, чтобы это было правильно, чтобы вызвало восхищение. Слишком долго отбивали у нас охоту и умение пользоваться деньгами, правильно их вкладывать. Я боюсь за строительство, нет доверия, что будет хорошо и правильно. Как никогда, на примере строительства Большого театра, я ощутила, что россияне — не хозяева на собственной земле. И я боюсь, что даже я, молодая балерина, могу не успеть вернуться в свой театр. Что же говорить о старших коллегах? Я не верю, что театр построят за три года, или даже за пять лет. И мне грустно.

Мария Александрова

Москва, 8 мая 2005 г.

Марии Александрова — Dansomanie